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Pratiche culturali e politiche pubbliche nel quartiere di Barriera di Milano, Torino E-mail

di  Questo indirizzo e-mail è protetto dallo spam bot. Abilita Javascript per vederlo. , Questo indirizzo e-mail è protetto dallo spam bot. Abilita Javascript per vederlo. (DIST – Università di Torino / Politecnico di Torino)

Introduzione

Il nesso tra cultura e sviluppo urbano è stato ormai ampiamente indagato da una vasta quanto spesso ripetitiva letteratura internazionale (giusto a titolo di esemplificazione, si ricordano i seguenti lavori: Bianchini and Parkinson, 1993; Scott, 2000; Laundry et al., 2001; Evans, 2001; Young, 2008). A dispetto delle diverse prospettive disciplinari adottate, tuttavia, gli studi si sono concentrati prevalentemente sulle interrelazioni tra l'uso di elementi "culturali" – soprattutto, ma non esclusivamente, artefatti materiali come installazioni, architetture 'iconiche', spazi aperti progettati integralmente da artisti di grido ecc. – e le trasformazioni degli spazi urbani.

Al contempo, ci si è dedicati con molta maggior lena a studiare politiche culturali pubbliche formali e top-down che a esplorare pratiche 'minori' di produzione culturale indipendente, che forse costituiscono l'aspetto più innovativo e fecondo della questione, in particolare se affrontata nei suoi riflessi sulle trasformazioni urbane profonde (Quinn, 2005; Sharp, Pollock and Paddison, 2005; Evans, 2009).

In controtendenza rispetto a questo filone dominante, ci è sembrato più rilevante affrontare le pratiche concrete di operatori culturali che agiscono in uno specifico contesto urbano e le diverse azioni, tangibili e intangibili, che contribuiscono a modificare la forma, il significato e gli usi dello spazio urbano periferico.

La scelta dello spazio di analisi è caduta su Barriera di Milano, quartiere della periferia Nord di Torino, caratterizzato da importanti flussi migratori fin dagli anni '60 e oggi dai problemi tipici delle periferie delle grandi città: difficoltà di integrazione, degrado sociale e urbano, microcriminalità e, più in generale, da un senso di abbandono dal resto della città che, al contrario, vive di una nuova immagine votata alla cultura ed al loisir. Nonostante questa sia l'immagine percepita da molti cittadini torinesi e anche dagli stessi abitanti del quartiere, Barriera di Milano ha però visto l'emergere di una forte concentrazione di iniziative culturali, al punto di essere chiamato, con una certa enfasi, la "Chelsea di Torino". Una più ampia ricerca condotta all'interno di EU POLIS (DIST - Politecnico e Università di Torino, con il supporto di Compagnia di San Paolo) dal titolo "Oltre la crisi. La strategia di sviluppo dell'area torinese tra diversificazione e alternative", ha esplorato varie vocazioni e e specializzazioni economico-produttive della città, incluse l'high tech, il food, la sharing economy e i fenomeni di migrazione e cittadinanza attraverso metodologie diverse (qualitative e quantitative) a seconda dell'impostazione dei singoli gruppi di lavoro. Tale ricerca è stata l'occasione per sviluppare una riflessione sulle dinamiche di trasformazione socio-spaziale del quartiere di Barriera a partire dalle pratiche in atto nell'ambito culturale e creativo.

 

Analisi dei risultati

Al di là di una prima sommaria mappatura delle iniziative presenti nel quartiere, la nostra ricerca si è focalizzata su 18 soggetti – senza alcuna velleità di rappresentazione statistica - presso cui si è deciso di indagare in modo più approfondito il rapporto con il territorio e il legame con le politiche pubbliche (tabella 1) .

 

Tabella 1. Le 18 iniziative culturali analizzate nel quartiere di Barriera di Milano

5.Baraldi.tab.1

 

 

Un'importante dimensione di analisi nel nostro lavoro ha riguardato il ruolo delle politiche e degli attori pubblici nel facilitare, sostenere e/o orientare le pratiche di produzione culturale e artistiche sviluppatesi nel quartiere. Il nostro punto di vista si è focalizzato non tanto sull'analisi delle politiche pubbliche di per sé quanto sulle caratteristiche delle pratiche culturali esistenti e sul ruolo che le politiche possono aver avuto sul loro sviluppo.

In questo senso, un primo elemento di interesse indagato ha riguardato i processi che spiegano la genesi delle iniziative, mettendo in luce tre possibili percorsi: le iniziative "orientate", ovverosia generate all'interno di un determinato quadro istituzionale, quelle "incubate" nate cioè sotto la spinta di specifici percorsi universitari e poi sbocciate su basi autonome , e quelle totalmente "indipendenti", frutto dunque dell'iniziativa di singoli o di piccoli gruppi secondo una logica bottom-up. Curiosamente, tra le prime è possibile annoverare solo la realtà dei Bagni di Via Agliè, una delle Case del Quartiere promosse dal Comune di Torino con finanziamenti di Compagnia di San Paolo e con finalità prevalentemente sociali. Eccetto due realtà incubate in ambito universitario, nella stragrande maggioranza dei casi si può dunque parlare di vere e proprie iniziative originate in modo indipendente. Il dato forte che emerge è dunque il ruolo fondamentale dell'iniziativa privata (individuale o di gruppo) nella dinamica culturale in Barriera: una sorta di "imprenditoria senza scopo di lucro" in cui la passione del singolo/gruppo prende forme concrete di attività organizzata.

Un secondo elemento di riflessione relativo al ruolo delle politiche pubbliche analizzato nella nostra indagine è stato il grado di dipendenza/indipendenza economica delle diverse iniziative, a prescindere dunque dal percorso che le ha originate. Anche qui la rottura con il luogo comune è forte. La maggior parte delle organizzazioni analizzate sono infatti relativamente indipendenti dai contributi pubblici: alcune lo sono completamente, mentre altre accedono a fondi pubblici ma solamente su progetti specifici, e dunque non per lo sviluppo dell'attività ordinaria, distanziandosi notevolmente dalla logica di sostegno diretto adottata negli anni passati. In termini interpretativi, una delle cause è sicuramente riconducibile alla scarsità delle risorse pubbliche degli ultimi anni (in molti casi il sostegno pubblico prende infatti la forma del contributo non monetario, come la concessione a titolo gratuito o agevolato degli spazi d'azione), e dunque alla consapevolezza dell'impossibilità di sopravvivenza "assistenziale". In molte delle interviste effettuate emerge però anche una chiara volontà di indipendenza, di "farcela da soli", in ottica prettamente imprenditoriale, per quanto non orientata al profitto.

Una sommaria riflessione sullo stato giuridico delle organizzazioni e sui business model emergenti - ovvero la logica di come un'organizzazione riesce ad operare e a sostenersi - conferma questa lettura. Se chiaramente prevalenti sono le attività non profit (15 tra associazioni, fondazioni e cooperative sociali) rispetto a quelle for profit, colpisce piuttosto la scarsa presenza di fondazioni da un lato (una forma molto celebrata ma poco utilizzata, almeno nel nostro caso) e delle cooperative dall'altro (un animale in via d'estinzione, retaggio di anni passati?). Emerge inoltre la presenza anche di soggetti "singoli" o comunque non strutturati, chiaramente individuabili nel caso degli artisti ma non solo: è il caso, ad esempio, di Atelier Héritage che, pur attivando diverse relazioni collaborative e volontarie, non è ancora in grado di strutturarsi formalmente.

Al di là degli aspetti formali, è però interessante rilevare come la maggior parte delle realtà sviluppino attività di tipo commerciale o di intrattenimento, non certo orientate alla logica del profitto, ma comunque nell'ottica dell'incontro tra domanda e offerta che avviene sul mercato. Alcune realtà sopravvivono infatti puntando principalmente sulla capacità creativa di abbattere i costi (dal volontariato, al riciclo per le ristrutturazioni e l'arredamento, alle modalità di retribuzione del lavoro, garantendosi spazi a basso costo). In altri casi diventa più rilevante il ruolo delle attività commerciali a supporto di quelle socio-culturali, sviluppando un modello basato sulla diversificazione dell'attività. Maggiori in termini numerici sembrano infine essere quelle situazioni che, pur sviluppando attività di tipo culturale/artistico, si rivolgono al mercato (per committenza, offerte commerciali/di intrattenimento). Minoritarie in ogni caso le realtà che per la loro sopravvivenza si basano su contributi "a fondo perduto", non solo pubblici, ma anche privati (sponsorizzazioni, fondazioni bancarie): se il settore pubblico sembra essersi ritirato, di certo non è stato sostituito dal mecenatismo privato. Piuttosto che perseguire la strada del contributo esterno, si tenta cioè il sentiero dell'imprenditorialità.

In questo contesto, particolarmente debole e in parte disconnesso dal fermento del territorio sembra essere il contributo di Urban Barriera, una delle politiche pubbliche più rilevanti attive nell'area negli ultimi anni. Pochissime delle realtà analizzate documentano infatti progetti sviluppati in cooperazione con Urban, o dichiarano di percepire Urban come un interlocutore rilevante del quartiere. La questione è determinante: se è vero che la funzione originaria di Urban è quella di strumento progettuale della Municipalità per l'accompagnamento delle iniziative locali, lo sviluppo di comunità, l'animazione socio-culturale e rigenerazione urbana, la sua azione nel quartiere è stata rilevante per la riqualificazione fisica degli spazi urbani, mentre nel campo delle pratiche culturali si coglie un certo scollamento tra il ruolo di Urban e le realtà più significative del quartiere.

 

Conclusioni

La ricostruzione delle esperienze culturali in Barriera di Milano sembra confermare la vitalità del quartiere come ambito socio-spaziale capace di generare pratiche culturali originali e autonome, anche durante la perdurante crisi urbana. In questo contesto – e nella maggior parte dei casi - l'influenza delle politiche sembra essere particolarmente debole, sia in termini di input alle iniziative che di supporto economico.

In filigrana, possiamo senz'altro leggere questo fenomeno come effetto della contrazione delle risorse pubbliche e, in qualche caso, della volontà del settore pubblico di lasciare emergere il dinamismo spontaneo nella società locale. Da un'altra prospettiva si può però anche sottolineare una minore capacità del settore pubblico di cogliere l'innovazione in atto, forse perché molte delle iniziative che abbiamo incrociato sono il frutto di un impegno spesso individuale o, comunque, molto più frammentato che in passato.

L'analisi effettuata dimostra infatti l'esistenza di istanze individuali che sul territorio sviluppano relazioni plurime ma mai comunitarie. E infatti, paradossalmente, i tentativi di azione collettiva (quale il progetto del Tavolo delle Arti Contemporanee elaborato dal MEF) stentano a spiccare il volo. Siamo dunque di fronte ad una sorta di attivismo urbano che sembra assumere caratteristiche molto diverse da quello emerso negli anni '70 e '80, rispetto al quale appare molto più eterogeneo e frammentato. Un impegno che non sembra riconducibile alle categorie convenzionali del lavoro sociale e culturale che avevano segnato i decenni passati e che, molto probabilmente, è il frutto delle trasformazioni sociali ed economiche indotte dalla crisi degli anni recenti: non diversamente da altre situazioni urbane, anche qui l'ondata culturale neoliberista ha determinato una disarticolazione delle società urbane e provoca reazioni differenziate a seconda dei gruppi sociali. Nel nostro caso, la prevalenza dell'associazionismo rispetto alle tradizionali cooperative e la rilevante componente imprenditoriale - intesa come la propensione al rischio individuale e collettivo in contrapposizione alla logica dell'assistenzialismo - è d'altronde un altro segnale che emerge in modo netto dall'interpretazione delle modalità organizzative prevalenti, e che forse non è stato ancora colto nella sua rilevanza da un settore pubblico abituato ad altri schemi operativi.

Siamo di fronte, infatti, a una serie di esperienze che rivelano la volontà di sperimentare forme di impresa culturale che prescindono da un sostegno diretto del settore pubblico, collocandosi in una prospettiva in un certo senso "di mercato". Forse, una nuova forma di cittadinanza post-politica che costruisce anche una nuova pratica dell'agire nello spazio urbano caratterizzante i processi di place-making di ultima generazione.

 

Bibliografia

Bianchini, F., & Parkinson, M. (1993). Cultural policy and urban regeneration: The west European experience. Manchester: Manchester University Press.

Evans, G. (2001). Cultural planning. An urban renaissance? London: Routledge.

Evans, G. (2009). Creative cities, creative spaces and urban policy. Urban Studies, 46(5&6), 1003–1040. doi:10.1177/0042098009103853

Landry, C., Greene, L., Matarasso, F., & Bianchini, F. (2001). The art of regeneration. Urban renewal through cultural activity. Stroud: Comedia.

Quinn, B. (2005). Arts festivals and the city. Urban Studies, 42(5–6), 927–943. doi:10.1080/00420980500107250

Salone Carlo, Bonini Baraldi Sara, Pazzola Giangavino (2017). Cultural production in peripheral urban spaces: lessons from Barriera, Turin (Italy). EUROPEAN PLANNING STUDIES, p. 1-21, ISSN: 0965-4313, doi: 10.1080/09654313.2017.1327033;

Salone, C. Bonini Baraldi, S. Pazzola, G. 2017. Dinamiche socio-spaziali nella produzione culturale urbana. Uno studio su Barriera di Milano, Torino. Memorie Geografiche

Scott, A. J. (2000). The cultural economy of cities: Essays on the geography of image-producing industries. Los Angeles: Sage.

Sharp, J., Pollock, V., & Paddison, R. (2005). Just art for a just city: Public art and social inclusion in

urban regeneration. Urban Studies, 42(5/6), 1001–1023. doi:10.1080/00420980500106963

Young, G. (2008). Reshaping planning with culture. Aldershot: Ashgate

 

 

 

 

 

 

 

 

Nota(1) Per una lettura più completa dei risultati dell'analisi si veda Salone Carlo, Bonini Baraldi Sara, Pazzola Giangavino (2017). Cultural production in peripheral urban spaces: lessons from Barriera, Turin (Italy). EUROPEAN PLANNING STUDIES, p. 1-21, ISSN: 0965-4313, doi: 10.1080/09654313.2017.1327033; e Salone, C. Bonini Baraldi, S. Pazzola, G. 2017. Dinamiche socio-spaziali nella produzione culturale urbana. Uno studio su Barriera di Milano, Torino. Memorie Geografiche

Nota(2) E' il caso di Plinto e Bellissimo. Plinto nasce nel 2009 come progetto di un gruppo di studenti di Architettura che avevano aderito al Collettivo della Facoltà. Dopo la laurea, il gruppo ha realizzato come prima iniziativa un workshop internazionale che si è sviluppato per alcuni giorni in rete con altre università e, subito dopo, si è costituito nell'associazione Plinto nel 2012, mantenendo il nome e le finalità originarie, legate al tema dell'autocostruzione, del design autoprodotto con materiali di recupero e della promozione del ruolo sociale della professione di architetto e designer. La realizzazione di Casa Zera, sede di Plinto, si è avvalsa di fondi europei ed è stata promossa dallo studio di Matteo Robiglio, professore al Dipartimento di Architettura e Design del Politecnico di Torino. L'idea di base consiste nell'inserire un modulo abitativo a impatto ambientale nullo negli spazi abbandonati dell'ex fabbrica Nebbiolo, oggi di proprietà della Città di Torino

Nota(3)   Bellissimo nasce sulle orme di LADIPRO, laboratorio per la didattica di progetto del Politecnico di Torino dove tra il 1996 e il 1998 si sperimentavano nuove forme grafiche attraverso strumentazioni all'avanguardia (è qui che si utilizzano per la prima volta in Torino i computer Macintosh per la grafica progettuale). Nel 1997 il laboratorio dà vita alla rivista LABEL, un progetto cross-disciplinare finanziato come progetto studentesco da Politecnico e Università di Torino, che innova e rivoluziona la grafica del tempo. E' così che all'interno del gruppo si formano delle interessanti competenze grafiche, tanto da raccogliere alcune commissioni esterne. Nel 1998 tre membri del gruppo (Luca Ballarini, Carlo Miano e Roberto Maria Clemente) decidono di fondare Bellissimo, società a responsabilità limitata che lavora nell'ambito della comunicazione a livello interdisciplinare: non un'agenzia pubblicitaria ma uno studio di grafica, design e architettura aperto alla musica e alle arti visive